新诗如何建有体式

　　当下新诗，越来越不成其为诗了。其他姑且不谈，就形式而言，新诗滥用了新诗应有的自由，放纵自由，太过随便，废了韵律，也无所谓节，只留下分行。因此，说中国新诗已经沦为一种文化垃圾，成了随地流淌的“口水”，似乎有点言辞过激，但是，说新诗陷入困境，失去了或正在失去越来越多的读者，则是不争的事实。

　　诗歌，是一种最讲究形式的语言艺术。没有形式，就没有诗歌，或者说没有好诗歌。诗歌的特殊性，主要就表现在形式上。新诗亦然。

　　中国的古诗不分行，也不加标点，而且竖排，但都是韵文，是有体式的，从诗经到楚辞，再到古诗十九首，再到乐府歌行，进而到近体诗，复有宋词元曲。

　　外国的诗，也是有体式的。著名翻译家周煦良曾经发表《谈谈翻译诗的几个问题》的文章说：“我觉得译诗时不要把原诗的格律看作是那样神圣不可侵犯似的。我一直主张诗要有格律，有格律才便于吟诵，便于记忆，但不一定非是某一种格律不可，不一定原诗是四音步句就不能译成三音组句，或者扩充为五音组句。”(周煦良《谈谈翻译诗的几个问题》，《外国语》1980年第2期)这讲的是翻译的灵活性，但这种灵活性则是以遵循外国诗格律的原则性为前提的。

　　新诗模仿西方的诗歌起步时，也是有形式的，除了分行外，还讲音步，讲分节，还押韵。草创时期的中国新诗，汲取了西方诗的诸多要素，譬如分节的体式，新诗常见的分节体式是二分节和四分节。新诗的鼻祖胡适，其诗仿欧诗，也仿中国古典诗。另一个代表人物郭沫若，主要是仿惠特曼体，同时也将传统诗词的形式格律化入其中。

　　进入新时期，新诗的败家子们诗坛得势，新诗迅速地异化。在这种存心或无心的新诗颠覆中，诗不像诗，甚至不是诗。至少是，诗歌已经不是一种让人喜闻乐见的形式了。

　　形式问题，对于新诗来说，是个性命攸关的问题。伟人毛泽东不看好新诗，说新诗“几十年来，讫无成功”， 也主要是冲其形式而言的，认为新诗太散漫，记不住，不成形。既然是诗，就必须有一个约定俗成的、为广大诗人自觉遵守的“规则”。反言之，新诗缘何逐渐边缘化，可能有诸多的原因，而其中一个很重要的原因就是其至今尚无一定的合适的形式。

　　中新诗欲何往?中国新诗怎样才能走出低谷而不至于走向末路?这是所有的真正的诗人与责任感强的诗歌理论家们所需要认真反思与积极作为的。我们以为，新诗的当务之急是新诗体式的建构，就是让新诗有个节制，让新诗自觉遵守诗的规矩而像个诗。新诗发展的百年历史中，出现过几次关于新诗体式建设的小高潮。“首先在理论上提出现代格律诗的是学者兼诗人闻一多先生，与他同时在创作实践中作出了努力的有徐志摩、等人。……毫无疑问，这种努力没有成功。”(刘再复、楼肇明《关于新诗形式问题的质疑》，转引自杨匡汉、刘福春《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第236页)这种努力没有成功，并不意味着新诗体的建设上无须作为，更不说明新诗体的建设注定不能成功。闻一多、朱湘、何其芳、林庚这些新诗体建设上的先行者，他们用于新诗体建设上的精力与努力没有白费，而为新诗体建设走向成功提供了非常宝贵的经验。而且，新诗自身的发展，也为新诗的形式建设提供了不少可资效用的范本。

　　著名诗人沙白有一首短诗叫《水乡行》，这首新时代的山水田园诗，一经问世就不胫而走，至今依然脍炙人口。但凡接触过这首短诗的人，总会轻易地在脑海里留下深刻的印记而经久不灭。这也许就是著名学者、诗人林庚先生所说的“自然诗”。是相对于“自由诗”而言的。二十一世纪，此诗被选入不少的省市中小学课本。笔者的《阅读一典通：中外诗歌精品阅读》(辽宁教育出版社、语文出版社2002)，选诗一百首，所选百分之九十的是各国、各个时期的诗歌名作，也选了沙白《水乡行》。

　　水乡的路，
　　 水云铺。
　　 进庄出庄，
　　 一把撸。

　　鱼网作门帘，
　　 挂满树;
　　走近才见，
　　几户人家住。

　　 要找人，
　　 稻海深处;
　　一步步，
　　 踏停蛙鼓……

　　蛙声住，
　　水上起暮雾;
　　儿童解揽送客，
　　一手好撸。

　　《水乡行》(《沙白诗选》，上海文艺出版社2009年版。《水乡行》有的版本是五节)是诗的形质兼具的纯粹的诗，诗情盎然，画意充沛，音韵和谐优美。诗人的思想于其中自由进出，流淌，飞翔，生动展示了一幅幅宁静恬美、秀丽淡雅的江南水乡图，表现了江南的自然美和江南人的人性美。这首诗所以特别成功，与其形式密切相关。我们想主要就此诗的形式，谈几点关于建设新诗体的看法。

　　其一、语言的节制。

　　诗歌是语言之花，是语言中的语言。诗歌语言最重要的特点是精练与含蓄。从某种意义上说，精练与含蓄，也是诗人所以成为诗人的语言自觉。换言之，是否节制，乃诗人是否成熟的一个重要标志。西晋以来，文人诗过度雅化，语言繁褥典奥，排偶深密复沓。在这种创作背景下，沈约提出了诗体建设主张，颜之推《颜氏家训》说：“沈隐侯曰：文章当从三易。易见事，一也;易识字，二也;易读诵，三也。”此“三易”说，涉及到诗歌构成的四个基本要素：声律、对仗、用事和用语。这就是讲求诗歌的节制。以语言而论，从谢灵运逞才式的铺张随意而不加节制，到谢朓的相对节制而自觉规矩，是中国古代诗歌从古体到近体的一个重要阶段。

　　从语言上看，或者说从沙白《水乡行》的“节制”看，形象地反映了诗人的诗美观，也反映了诗人语言高度娴熟的控制力。全诗四节，每节四行，仅63个字，极其省俭，也极其精致。笔者曾简评说：“《水乡行》是一首现代田园诗名作，纯用白描手法，极其洗练，也很含蓄，诗以‘行’来构思画面，以事带景，景与事交织，节调明丽，轻灵秀润，具有浓厚的词曲味。”(《阅读一典通：中外诗歌精品阅读》，辽宁教育出版社、语文出版社2002年版)

　　《水乡行》中几乎找不到一个闲字，字字珠玑的精粹，突出体现了诗歌语言一言胜人千百的精粹性特点。《水乡行》以“行”来构思访问水乡的见闻，写得极其精练而形象，略去了很多的平庸诗歌中需要喋喋不休地叙述的内容，譬如水乡农忙是一种怎样的景象?访客何事来访而访到了什么?访客一天寻访而暮归有什么收获?没有一点多余的交代。原本可以大写特写的“行”的过程与内容，却凝练为63字的诗，语言极其省净，达到了惜墨如金的节制。

　　《水乡行》含蓄委婉，表达极其艺术，诗人的情意不是直接表达出来的。孙犁《秀露集·进修二题》：“所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。”孙犁是就散文说的，新诗更应该如此。委婉隽永，耐人寻味，这也是考量一首诗，是诗还是非诗的重要标尺。《水乡行》63个字，让人思而得之的思考余地很阔绰，形成了很大的需要读者借助想象来完成的想象空间，农忙季节，水乡农忙，息渔收稻，稻熟鱼肥，环境优美而和谐，乡民忙碌而和乐，……短短63字，却让人读出了丰盈的内容和丰厚的内涵，语言隽永而不失明朗。

　　没有什么文学样式比诗还要讲究凝练与提纯的过程。诗的语言最需要提炼，提纯和浓缩，而如同马雅可夫斯基所说的，在铀矿里提炼镭。沙白的语言炉火纯青，且得精心锻铸，追求语言的通畅易晓，注重表达和理解上的无隔，形成了以清新见长的语言风格，使人看不出其力练而好像是脱口而出，如同盛唐诗，好像毫不费力地写来，纯任自然,是一种天籁之音，既深入浅出，又风华秀丽。在诗歌语言严重污染的当下，我们尤其呼吁诗歌语言的节制，克服诗歌语言没有节奏，铺张拖沓;或者随心所欲，肮脏浅薄;或者不加提炼，低俗涂鸦。

　　其二，韵律的讲究。

　　《水乡行》韵用《诗韵新编十三辙》中的“姑苏”，基本的格式是一二四句押韵，也有二三四押韵的，如“要找人，/稻海深处;/一步步，/踏停蛙鼓……”。全诗一韵到底，韵脚：路、铺、撸、树、住、处、步、鼓、住、雾、撸。诗人的选韵，当然是与其诗中的语词意象有关，也考虑到情感发抒与诗歌本身的节律。《水乡行》以“行”来构思全篇，晨出而暮归，先撸后步而后再撸的行进和行踪，用韵考虑到“行”的韵律，强化了“一步步”的节奏感，以“行”的音响以凸显“行”的形象。

　　妙在诗人韵用仄声，同时又配用短句，将语言内涵与外延的表现力发挥到极致。诗人将本来是一行的句子，一分为二，如第一二节，两行7字句，分成4行排列：“水乡的路， /水云铺。/ 进庄出庄， /一把撸”;又如第三节的“走近才见，/几户人家住”。这种断句，绝非当下故弄玄虚的那种，乱断句，不标点，与情感、内容无关。沙白先生深受宋词的影响，押仄声韵，以三五字的短句为主，短句，密韵，顺口，节律跳跃，欢快流畅，强化了诗的旋律美。尤其妙不可言的是，精练的语言、密切的韵脚、短促的句式，服从诗的内容，应和了水乡的自然节律与丰收的喜悦情绪，形成了饱满的诗意，也充分表现了美好生活的主题。

　　沙白先生精致地使用了新诗的自由，把握现代生活语言中全新的节奏，借鉴了中国民族诗歌节奏的有益经验。他根据韵律与情感的需要，循规蹈矩，苛细合律，用韵与断句，极其讲究，也独具匠心，似乎是刻意寻求语言的断裂与分割，意在形成语言的张力组合，生成了想象的暗示，产生的深远的意义空间，让读者获得一种参与创造的喜悦与快感。

　　其三，意象的经营。

　　意象，是山水诗完全成熟而出现的一种诗歌表现，即诗人心中之意，合于自然界的象而浑然为一。因此，意象，不能简单等同于摄入诗中的自然外物;意象也不等同于具象这些外物的语言。意象是诗的语言，是那种能够唤起鲜明的美的感官形象、能够引起丰富的联想的诗的语言。意象的经营，即为了使诗歌的语言变成为表现性的，不是再现性和叙述性的。意象的经营，主要表现在意象的选择与组合上。

　　《水乡行》紧扣水乡，突出水乡的网、撸，蛙，水乡的特点，诗中出现了的水、云、路、橹、鱼网、树、稻海、蛙鼓、暮雾、儿童、解缆等诸多物象，没有一点点的外在的修饰性的描写;而这些物象，则又纯粹是自然的排列。然而，细加玩味就会发现，诗人摄入物象的精心与匠心，诗中选择富有乐感(蛙鼓)、光感(云水、暮雾)、动感(解缆送客一把撸)的语词进行组合，形成叠加，以语言所特有的强烈乐感，和语词上的能指弹性，物象与物象之间的关系形成了组合的留空，相映生趣，形成了声色、隐显、动静、虚实的诗中之画。沙白所展示的是动态的画，是唐人“松下问童子”的意境，这是王维的《山居秋暝》的“空”景，让我们看到了从传统诗词中“化”出的影响。

　　美是有内涵的形态。作为诗歌的美，更加需要内涵。而诗的这种哲思内涵，又不能是简单地以思辨的形式出现，更不能出以解说的语态，而应该渗透在形象中，交融于诗歌的意象与意境的熔铸中。《水乡行》中诗人通过意象的经营，水天一色，云缈水深，自然景象中贯穿了思想趣尚，诚如普列汉诺夫所说：“在社会发展的各个不同时代。人从自然界获得各种不同的印象，因为他是用各种不同的观点来观察自然的”。( 普列汉诺夫《论艺术》第29页。)《水乡行》以访客的“行”为线索，完成了从早到暮的时空转换，访客找人，走入稻海深处，意因景起，境随意生，形成了具有丰富内涵的画面，形成了具有饱满的诗意的形象。景，是各适其所的芳洁的景;人，是自由而幸福的劳作的人。此诗情绪豪迈而乐观，是歌颂性的正能量的精神感染。

　　沙白《水乡行》，是中国新诗的艺术精品，是新诗体的一种经典范式，这给我们的启发是多方面的：

　　启发之一：新诗写作的诗人们，也应该有点传统诗词的根基。写出精致而优美的新诗来的诗人，则往往是古代文学学养深厚的人。

　　启发之二：《水乡行》传诵了半个世纪，在传诵上也并不比传统诗逊色。新诗完全可以汲取传统诗词，或者是“模仿”乃至“移植”，来创建一种新诗的格，并且获得很大的成功。

　　启发之三：自由诗，就是要精致地使用自由。新诗要能够蓬勃发展，要能够取悦和争取更多的读者，必须要具有一定的诗格。

　　著名的学者、诗人林庚在写诗外，更注重探讨新诗的普遍形式。他的多卷本文集中第一卷出版的《问路集》，就是新诗探索的专著。他非常明确地说：“形式的普遍就是形式的解放，于是表现出深入浅出，大量流传的诗句所具有的远过于散文的明朗性，是很难由没有形式的诗篇写出来的。”(《林庚先生谈民歌与新诗》)因为有了普遍的形式，诗歌就能广泛地流传，流传就证明了诗的明朗性。他认为新诗要获得这种明朗性，就必须有普遍流行的诗歌形式。以此衡量，《水乡行》是典范的，但不是唯一的。在百年新诗创作中，出现过不少经典力作，出现了一些可以用来作为一种新诗体式的“范式”，我们如果在此基础上，也抽象或制定成几点规则，久而久之，便可以形成数种或十数种新诗的基本形式。譬如我们还可以有徐志摩格、戴望舒格、何其芳格、闻捷格、田间格、贺敬之格，等等。这些所谓的“格”，仿照宋词的做法，而约定俗成出几种或几十种新诗的体式。宋词的“格”(词牌)近千个，其实常用的也就是十几个，或者几十个。我们约定俗成出一批新诗的格，而在各种“格”的试作中，逐渐完善，去粗存精，去劣存优，最终形成新诗的诗体，形成一种比较科学的、可以为广大诗人所接收的、为诗人所乐用而为读者所乐见的新诗体。

　　五四以来，但凡提到诗歌的格律化，就有一种警觉，是否想再让诗歌戴上“镣铐”?新诗要在一定的体式束缚中寻得自由，要能够精致地享受和使用自由。所有的诗，都有一个自由与制约的形式问题。鲁迅先生说：革命不是为了使人死，而是为了使人活。因为要活，而且要活得更好，才去革命的。超越形式，不是不要形式;追求自由，不是践踏自由;践踏自由的自由，不是真正的自由。新诗设置一定的让诗人们共同遵守的规则，即建设新诗的体式，让诗人们的书写有一定的制约，是为了使新诗成其为诗，使新诗书写者成其为真正的诗人，更有利于诗人展示其挑战语言极限的创造才华。

　　新诗无论怎样发展，形式是必须的。中国的新诗，必须有中国新诗的形式。

　　(原载《中国诗人》2014年第1期)